的田世光字画鉴定机构

田世光（1916年10月—1999年7月）号公炜，祖籍山东乐陵，世居北京西海淀六郎庄。师承张大千、赵梦朱、吴镜汀、于非闇、齐白石诸先生。早年拜张大千门下，为大风堂弟子之一 。田世光早年在京华美术学院专攻国画花鸟，解放前在北平国立艺专任教，曾任中央美院教授。他长期从事花鸟、山水画创作，继承了宋元派双勾重彩工笔花鸟画的优良传统技法，并赋之予新的时代精神，为我国现代工笔花鸟画名家。

1933年，17岁的田世光在舅舅的资助下，考入了北平私立京华美术学院中国画系，受到了工笔花鸟画教师赵梦朱和山水画教师吴镜汀、书法篆刻教师于非闇暗诸先生的启蒙教导。先生本喜欢山水画，但选学山水画课的大龄学生较多，教师授课时年小的同学都被挤在外边无法近前，因此先生即转学工笔花鸟，兼学山水画。赵梦朱先生是田世光的花鸟画的启蒙老师。

田世光在刻苦学习工笔没骨花鸟的同时尚感不足，那时他常到故宫参观古画，认为古画是重红重绿的，先生就此萌生了光大宋元画派双勾重彩花鸟画技法的宏愿，潜心钻研起来。因为该技法已失传多年，故研究起来非常困难。他认为临摹是承继传统精华的重要手段，就想多看看古代作品。田世光一点点地琢磨，不断领悟宋元勾勒画家精微观察、细致描绘的创作思想和手法，终于掌握了双勾这一传统程式技法，并运用于绘画创作之中。

抗战前夕，田世光有幸认识了张大千先生，大千先生对他的花鸟画很是欣赏，准备拜门收徒，适值“七七”事变，大千先生去敦煌主持莫高窟的临摹和研究。当抗战胜利，张大千先生再返北平时(1946年春)，田世光正式拜在大风堂门下。拜师礼在颐和园长廊东头的养云轩举行，田世光向大千先生行了传统式样的三跪九叩的拜师礼。同时拜门的学生还有梁树年、王学敏、俞致贞等。

田世光先生在中央美术学院的教学工作中，悉心传授双勾重彩，为濒临失传的传统技法得以普及发扬，作出了突出贡献。令田先生感到欣慰的是，80年代他的一些门人弟子在双勾渲染技法上又溶中国写意画和西方绘画于一炉，用现代审美意识和情趣，画出了花鸟画的新时空和新境界。

田世光则是将“工”与“写”进行了完美的糅合。其工笔用线流畅豪迈，不拘泥于细节的工整细腻，而更多的注意画面整体气势的表现。其作品的构图大多来源于传统折枝花卉，但更多的注意到整体气势的把握，疏密、开合、夸张、变形、重复等画面构成意识运用的十分完美。

许多人都知道田世光与梁树年、王学敏、俞致贞等人一同拜师张大千，的确，在田世光的艺术创作风格形成中，张大千是其重要的老师，但是工笔花鸟画名家赵梦朱先生则是田世光的启蒙老师，17岁的田世光就师从赵梦朱，一直到其1937年考入到北平古物陈列所国画研究馆(就是后来的北京故宫博物院)，而在国画研究馆的研究临摹工作就是田世光再现“双勾重彩”的重要基础。

田世光Zui开始所接触的画种并不是花鸟而是山水画，后来因为年纪尚小的原因没能继续山水画的学习，但也正是这样的机缘巧合，让我们看到了这绝美的“双勾重彩”。后来到国画研究馆看到众多古代书画时，田世光其实正在刻苦学习的是没骨花鸟画的临摹，但在看到国画研究馆众多重红重绿(双勾重彩的主要表现形式)的古代书画，一下子就打开了田世光的创作思路。

“作为失传数百年的工笔重彩画法的异代重光者和现代工笔重彩大家，田世光的作品既蕴含有浓厚的古典功底，更体现破茧重生、与时俱进的创新精神。在工笔画的发展历程中，五代黄荃父子的浓烟富丽的勾勒填色画法，和北宋徐熙的清淡野趣的没骨画法，是花鸟画的两大脉系。

在北平谷物陈列所国画研究馆期间，田世光对馆中收藏的黄、徐两派的花鸟画作苦心临摹，既学黄荃的结构精密、色度浓丽，也学徐熙的着色柔润，兼收两家之长，尽得宋元勾勒画派技法之精髓。在此基础上，他大胆吸收百家之长，革新技法，逐步形成了在鲜艳中含有优雅气氛的风格。”邵大箴特别关注他在严谨工整中不忘传统艺术写意旨趣与书写的手法。

对于田世光而言，在长期大量临摹古画经典基础之上，田世光对于中国绘画里的诗意和情调有着自己的理解，在完成了“双勾重彩”的古代技法之后，更加注重的就是“诗意”。

“田世光的画有一个突出的特点，就是画面很少有题诗，但是有诗意，走出了靠题诗来发挥诗意的传统文人老路。而同时因为田世光自幼居住在北京的柳浪庄，等于是在在大自然中，这也是他的创作的来源，非常的贴近自然和生活。”薛永年说道。另外一点来看，花鸟画是一种雅俗共赏的画种，但是田世光更加注重的是“雅”，薛永年也从具体的创作中去看田世光花鸟画创作中的“雅”。

“中国花鸟画经过千百年的发展形成了一些固定的程式，一种是折枝，画悬空的折枝，所谓赏心只有两三枝，但是一旦被折枝局限了就不能唤起观者的感受了，就和环境失去联系了，但是田世光在一定程度上改造了折枝图式，或隐或现地恢复折枝和环境的联系，比如加一些苔藓做点缀，亦或是渲染一些折枝以外的部分空间;古人第二种图式是丛聚，就是画一丛花卉，田世光对于这种图式也有改造，他把花鸟和山水相结合，画山石、流泉等，这和同时代的大写意花鸟画家潘天寿、小写意花鸟画家郭味蕖的花鸟画与山水画的结合是异曲同工的。”薛永年说道。

在这种种的改造中，尤为难得是，田世光不是向传统外跨界，而是对内综合传统的优势来以古出新，对外则是在纯化传统的基本原则下，适当地消化吸收。

“田世光的艺术具有鲜明的时代性，他以自己独到的视角认识传统花鸟画，取法宋元花鸟画风格，体现出一种‘大花鸟观’的意识。他的艺术修养全面，作品将花鸟置放于自然景象中，突破了花鸟画空间的局限，使他的作品拥有宽广而崭新的意境。”中央美院院长范迪安说。“通常人们以为工笔花鸟就是花花草草，细致的笔触、漂亮的色彩，温婉柔美、小情小景而已。但田世光的创作大多是恢弘的场面，豪放的意境。”

工笔画家金鸿钧介绍到，田世光有一批画牡丹、孔雀等珍禽异卉的作品，都是浩大的场景，如《富贵迎春》《和平之春》《海棠孔雀》《争辉》等作品都是皇家园林气派，繁荣富丽、锦绣。同时，田世光的画中表现了很多大自然中的山水和花鸟结合的场景，如遍野的红树林、丰收的果树、山壁水口流泉飞瀑，如《幽谷红妆》《鸭满河塘果满园》《西山红叶好霜重色更浓》等都是大开大合的构图。